Odgovori na pitanja II, Dornach, 30 prosinca 1920, navečer (nastavak)Želio bih dati nekoliko primjedbi na temu o stvarima koje su jučer zabilježene, a o kojima se nije imalo vremena raspravljati.
Prije svega, želio bih reći nekoliko riječi o odnosu dura i mola. Ako netko želi ući u intimnu sferu glazbenog života, mora toga biti svjestan, jer glazbeni život odgovara suptilnoj strukturi ljudskog bića. Moramo reći: ono što se pojavljuje u glazbenim činjenicama na određeni način odgovara finijoj unutarnjoj konstituciji ljudskog bića.
Jučer sam na određeni način istaknuo kako ritam koji glazbeno doživljavamo odgovara unutarnjem ritmu porasta i spuštanja likvora i na vezu koji likvor zauzvrat ima s jedne strane s procesima u mozgu i s druge strane s procesima u metaboličkom sustavu posredstvom krvožilnog sustava. Ali u tom pogledu se može ukazati i na individualno stupnjevao oblikovanje ljudske konstitucije. Naš glavni ritmički sustav je dišni sustav, i to će zapravo biti lako odrediti većini ljudi ako malo obrate pažnju, na ono što je proces mišljenja, kako logičnog mišljenja tako i više emocionalnog, emocionalnog procesa mišljenja, kako mišljenje također utječe na proces disanja. Proces disanja stoji u izravnoj ili neizravnoj vezi sa svime što čovjek glazbeno doživljava. Stoga posebna vrsta disanja u jednom ili drugom tipu ljudskog bića baca svijetlo na glazbeno iskustvo.
Vidite, postoje ljudi koji su, u određenoj mjeri, ljudi koji vole kisik. Konstituirani su na takav način da s određenom pohlepom asimiliraju kisik, uzimajući kisik u sebe. Naravno, sve se to odvija više-manje u podsvijesti, ali se za podsvijest svakako mogu koristiti pojmovi posuđeni od svjesnog života. Ljudi koji uzimaju kisik s određenom pohlepom, koji – ako mogu tako reći – žele uzimati kisik, sladostrasni u uzimanju kisika, ti ljudi imaju vrlo aktivan, snažno vibrirajući astralni život. Njihovo astralno tijelo je iznutra aktivno. A budući da je njihovo astralno tijelo iznutra aktivno, ono se s velikim zadovoljstvom udubljuje u fizičko tijelo. Takvi ljudi vrlo snažno žive u svom fizičkom tijelu.
Drugi ljudi nemaju tu pohlepu za kisikom. Ali oni osjećaju nešto, ne sada kao pohlepu, već kao olakšanje kada izdišu ugljični dioksid. Oni su usmjereni na uklanjanje dijela zraka koji izdišu iz sebe, takoreći, i pronalaženje užitka u procesu koji im daje određeno olakšanje.
Govoreći istinu može se, mogu reći, reći nekome nešto malo neugodno. Ali to je jedan od razloga zašto ljudi odbacuju dublje istine jer ih ne žele čuti. Zatim izmišljaju logične razloge. Zapravo je razlog taj što ljudi imaju antipatiju prema određenim istinama, podsvjesnu antipatiju. Zatim odgurnu te istine od sebe. I tako pronalaze logične razloge za bijeg. Sigurno nije tako lako, primjerice, ako ste ugledni učenjak i protivnik ste ovog ili onog filozofskog sustava zbog nezdrave žuči, jednostavno reći studentima: moja žuč ne podnosi ovaj filozofski sustav! - Tada se izmišljaju logični razlozi, često izvanredno lukavi, i tješi se s tim logičnim razlozima. Za one koji poznaju život, za one koji dublje gledaju u misterij egzistencije, logični razlozi koji dolaze s ove ili one strane ponekad nisu toliko vrijedni. Tako se, naprimjer, melankolični temperament ponekad temelji jednostavno na činjenici da dotična osoba žudi za kisikom. A život sangvinika, koji je okrenut prema vanjskom svijetu, koji voli izmjenjivati dojmove vanjskog svijeta, temelji se na određenoj ljubavi prema izdisanju, određenoj ljubavi prema potiskivanju ugljičnog dioksida.
Međutim, to je vanjsko otkrivanje stvari. Jer ritam koji u osnovi doživljavamo samo kao fizički i sekundarni, u organizmu je zapravo uvijek ritam koji se odvija u dubljem smislu između astralnog i eterskog tijela. I na kraju se može reći: udišemo astralnim tijelom, izdišemo eterskim tijelom, tako da se zapravo ritmička interakcija odvija između astralnog tijela i eterskog tijela. I sada pojedinačni tipovi ljudskih bića žive na takav način da u jednom ljudskom tipu postoji neka vrsta požude kada astralno tijelo udari u etersko tijelo, a u drugom ljudskom biću postoji neka vrsta olakšanja kada etersko tijelo uzvrati udarac astralnom tijelu, nastaje neka vrsta olakšanja, prijelaz u sangvinika, sangviničko iskustvo.
I vidite, pojava durske i molske ljestvice povezana je s tim kontrastom između ljudskih tipova, po tome što sve što se može doživjeti u molu pripada, ili bolje reći, odgovara ljudskoj konstituciji kod koje se žeđ za kisikom temelji na činjenici da astralno tijelo osjeća određenu sladostrast kada udari u etersko tijelo, dok se, obrnuto, dur ljestvice temelje na činjenici da postoji osjećaj blagostanja kada etersko tijelo udari u astralno tijelo, odnosno postoji određeni osjećaj uzdizanja, osjećaj olakšanja, osjećaj zamaha kada etersko tijelo uzvraća udarac astralnom tijelu.
Zanimljivo je da se u vanjskom svijetu o stvarima često govori u suprotnom smjeru. Netko kaže, naprimjer, melankolik je dublje ljudsko biće. Gledano s druge strane, on nije dublji, ali više žudi za kisikom.
Budući da muzikalnost u svojoj intimnosti u biti polaže pravo na podsvijest, takve stvari možemo svakako spojiti s podsviješću, s polusvjesnim, onim što zrači u svijest glazbenog iskustva, ne prepuštajući se neumjetničkom, teorijskom načinu gledanja. Primijetiti ćete da istinsko duhovno-znanstveno razmatranje umjetnosti uopće ne mora i samo postati umjetničko, jer ne ulazi u beskrvne apstrakcije i teorijsku mrežu estetiziranja. Želi li se stvari razumjeti s duhovno-znanstvenog stajališta, dolazi se na određeni način do stvarnosti čija je međusobna interakcija slikovito ili glazbeno prikazana na način da smo i sami svojim opisom kao u svojevrsnom glazbenom iskustvu.
I vjerujem da će ono što će biti značajno u daljnjem razvoju znanosti duha, da je to da ona želi stvarati umjetnost razumijevanja i sama želeći shvatiti umjetnost, da želi ispuniti rad, djelovanje u idejama, slikama, stvarnosti, i kroz ono što danas imamo kao suhoparnu, apstraktnu znanost i da će tu moći pristupiti umjetničkom. Ali ako trebamo nešto što se do sada radilo na čisto trezven znanstveni način, kao što je pedagogija, pretvoriti u pravu umjetnost odgoja koja je dorasla zadaćama vremena, kako to osjećamo u Waldorfskoj školi, onda prenosimo ono što je nekada bila znanstvena pedagogija u pedagošku umjetnost i govorimo o pedagogiji u smislu da je zapravo shvaćamo kao umjetnost odgoja.
Ako u tom smislu pročitate ono što sam o umjetnosti odgoja napisao u prošlom broju 'Sozialen Zukunft', vidjet ćete kako se trijezna odgojna znanost nastoji pretvoriti u umjetnost odgoja.
Još jedna stvar koju sam primijetio odnosi se na zanimljive primjedbe koje je gospodin Baumann iznio u svom predavanju o odnosu samoglasnika prema tonovima i prema bojama. Kao što se sjećate, identificirao je tamne samoglasnike U, O, kao one s najjasnijim tonskim efektom. U sredini je A, a u određenoj mjeri na drugom polu su E i I, svijetli samoglasnici, koji imaju najmanji tonski učinak i koji u sebi nose nešto bučno.
Tek tada je do izražaja došlo čuđenje, kako je došlo do toga da tamnim bojama odgovaraju i tamni samoglasnici, a svijetli samoglasnici I, E, svijetlim bojama, ali nemaju baš tonski karakter u svojim osobinama već više buku. - Ako sam dobro shvatio, vjerojatno je tako?
Sada bih želio dati sljedeće napomene. Ako ljestvicu boja ne zapišemo apstraktnim ravnim linijama, kao što smo navikli iz današnje fizike, već ako ljestvicu boja zapišemo u krug, kao što se također mora učiniti u skladu s Goetheovom teorijom boja, tako da recimo: crvena, narančasta, žuta, zelena, plava, indigo, ljubičasta – ako idemo u ovom smjeru [vidi crtež], ako na ovaj način zapišemo ljestvicu boja, onda ćemo naravno biti prisiljeni osvijestiti odnose koje možemo doživjeti između tona i boje, i zapisati U, O na plavoj strani. No, nastavimo li posve u duhu gospodina Baumanna, naići ćemo na A i s ove strane ući ćemo u crveno i žuto, u svijetle boje.
Dakle, kada se odmaknemo od plave u smislu popratnih boja pojedinih tonova, zapravo se pomičemo iz elementa boje i sada ga dodirujemo s leđa. I zato ovdje više ne možemo postavljati paralelizam na isti način kao u području gdje se ton i boja poklapaju na sasvim evidentan način, iz razloga što ga vidimo na strani ljestvice boja gdje je plava, ljubičasta, to ima neke veze s tim da na neki način boja izlazi iz sebe. Osjet se stapa s vanjskim svijetom. Sa zvukom, međutim, također u biti ide dalje. Ali kada dođemo ovamo, doživljavamo napad boja: crvena i žuta navale na nas. U tom smislu slikamo i ovdje, iza ove zavjese: to je mogućnost slikanja iz boje. Doživljavamo se u boji. Tako zapravo izlazimo iz prirode tonova. Zato postoji ova očita neskladnost na koju sam vam jučer skrenuo pažnju.
Zatim bih želio dati nekoliko komentara o nečemu što je spomenuto, što je otkriveno – nije to otkrio samo onaj koji je to jučer spomenuo, već takve stvari pričaju i šire jako puno ljudi – da se mogu osjetiti samoglasnici, tonski i u organizmu: I gore u glavi, E više u grkljanu, A u grudima, O u trbuhu, U duboko dolje.
Pa, ove stvari su svakako točne i više se nećete čuditi da te stvari imaju određenu ispravnost kada uzmete u obzir da sve što postoji u vanjskom svijetu tonski odgovara vrlo specifičnim sadržajima u našem organizmu. Ali s druge strane ne smijemo zaboraviti: ako se takve stvari rade bez razumnog vodstva – a u ovom slučaju razumno je samo vodstvo koje može govoriti iz određenog duhovno-znanstvenog iskustva – ako su te stvari bez točnog znanja o samim vezama na koje sam danas ukazao u posebnom slučaju, dakle, veze između astralnog tijela, eterskog tijela, i tako dalje, ako se to trubi u svijetu bez razumnog vodstva u duhovno-znanstvenom smislu, i tada ljudi rade svakakve vježbe, tada se mogu dogoditi stvarno neugodne stvari. Ako, naprimjer, netko radi nekakvu vježbu disanja i – kao što je jučer naznačeno – jako se trudi zamisliti samoglasnike i dok diše dobije osjećaj: I je u glavi, E u grkljanu i tako dalje – to može biti sasvim točno. Ali ako nije pravilno vođen, može se dogoditi da se I zaglavi u glavi i nastavi pjevati u tjemenu, a E zapne u grkljanu i tamo tutnji. A ako A u prsima i O u trbuhu odrade svoje, onda se može dogoditi nešto slično onome što je dr. Husemann na izvrstan način opisao za Staudenmaier u Münchenu, koji je također otkrio vrlo čudne stvari jer je, kao osoba koja nema nikakvog iskustva u tome kako se te stvari zapravo koriste, u vlastitom tijelu nakupio čitavu gomilu gluposti, toliko gluposti da su mu te gluposti jednostavno sugerirale da treba kultivirati ovu vrstu gluposti, treba osnovati sveučilišta, škole, da se ta cijela glupost nastavi dalje. I stvarno se može zamisliti da bi naivni um imao odgovor: sada bih trebao platiti više poreza da bi on mogao živjeti u svom majmunskom kavez sa svojom magijom, zar ne!
Ali danas postoji jako, jako puno stvari koje se svode na to da izlude ljude koji im se prepuste – postoji čak i određena pohlepa za tim stvarima – te ljude stvarno možete izluditi. Dakle takve stvari nikako nisu bezazlene i dobro je ako se na takve stvari skrene pozornost.
Vidite, ako ste, kao što je bio slučaj sa mnom prije rata – sada to više nije moguće – ako ste morali češće putovati, da tako kažem, kroz pola Europe, zaista bi pronašli stalnu pojavu. Ne znam koliko je ljudi to primijetilo, ali onaj tko živi u znanosti duha stječe i određeni talent za promatranje, on jednostavno vidi određene stvari. Primjerice, ne može se živjeti u hotelu i ne vidjeti sva pisma u portirnici za ljude koji su tu ili još nisu stigli. Pisma su tu od ljudi koji su možda upravo prošli kroz grad ili ovaj hotel zbog potrebe da idu na put i tako dalje. U takvim se portirnicama, a i na drugim mjestima, uvijek iznova nalazila jedna stvar – to je bila stalna pojava – uvijek iznova: to su bile depeše izvjesnog, kako su ih zvali, psihološko-okultnog centra. Takve su najave o 'okultnom sustavu' slali na sve moguće adrese do kojih su mogli doći. Naprimjer, mogli biste se uvježbati kako biste ostavili povoljan dojam na druge ljude. Konkretno, mogli biste se osposobiti za komercijalnog agenta da lako uvjerite ljude da uzmu vašu robu. Ili se možete uvježbati raditi druge zanimljive stvari, poput toga da se suprotni spol lako zaljubi u vas i slično. Pa, takve su stvari slane, i zapravo su naišle na veliki interes. Rat je stavio 'ključ u bravu' takvoj praksi, zar ne, iz jednostavno razloga što je postalo pomalo neugodno što se te stvari cenzuriraju. A budući da danas, barem u većini područja, cenzura nije ukinuta, već naprotiv djeluje na vrlo čudan način, nastojanje da se na taj način pristupi okultizmu, u tom pogledu, još je nije pretvorilo u zanimljivo tržište, i te su stvari danas manje uočljive. Ali mislim da se sada više širi od osobe do osobe, ne koristeći poštanske usluge i slične stvari. Stoga sam samo htio reći da ova igra disanja samoglasnika nije sasvim bez značenja i da ima neugodnu stranu.
Jučer su postavljena razna pitanja, koja se očito odnose na izjave koje sam dao u prvom satu recitacije, a koja su bila u vezi s onim što je gospodin Baumann rekao o glazbi. Da, dobro, što se tiče najvažnijih stvari, naravno, moram uputiti na sljedeće satove o deklamaciji, ali možda i tu mogu dati neke aforističke napomene.
Naprimjer, postavljalo se pitanje, koje promjene u načinu govora, u umjetnosti glume, može donijeti znanost duha. Međutim, dan je izraz, ako sam ga dobro razumio – jer može biti da nisam razumio – koji bi trebao zamijeniti fizičku elokvenciju. Čini se da se sjećam tog izraza koji se koristio, ali nemam pojma što znači 'fizička elokvencija'!
Aklamacija: 'mislio sam na izraze lica'.
Ah, izrazi lica kao tjelesna elokvencija? Pa, ako se na to misli, to je prilično okultan izraz. No, možda bismo također mogli dati nekoliko napomena o tom pitanju, predviđajući nešto od onoga što se još treba reći u vezi s lekcijama i što se ovdje može iznijeti samo u pomalo aforističnom obliku. Želio bih govoriti o načinu izvođenja i glumi u glumačkoj umjetnosti, to je također prošlo povijesni razvoj u najvećem smislu. Treba se samo prisjetiti da je Goethe prakticirao dramu, naprimjer svoju Ifigeniju, sa svojim glumcima na način da je imao palicu, da je veliku važnost pridavao metrici. I vjerojatno bi ljudi iz druge polovice 19. stoljeća ono što je Goethe opisao kao ljepotu glume opisali kao vrstu monotonog pjevanja ili nešto slično. Doista je veliki naglasak stavljan na metriku. I ne trebamo misliti da je, naprimjer, sam Goethe igrao svog Oresta, onda podivljao na način na koji sam više puta vidio mnoge Orestove izvođače na modernim pozornicama. Kad je Krastel portretirao Oresta, da, ponekad se osjetila potreba za postavljanjem kaveza kako bi se divljini postavile granice. Dakle, ne smije se misliti da je sam Goethe predstavljao svog Oresta, već naprotiv: on je umekšao i izgladio ono što je u sadržaju prisutno kao snaga i unutarnji, intenzivan život, pažljivim pridržavanjem metrike. Tako da je bilo mjere i ravnoteže u načinu recitacije koju je Goethe koristio za svog Oresta.
Što se tiče mimike, može se reći da je u prijašnja vremena – a ta vremena nisu bila tako davna – ovaj izraz lica bio više podložan pravilnosti nego što je bilo uobičajeno u posljednjoj trećini 19. stoljeća. Na neki način ste imali pokrete koji su bili stereotipni za određene vrste osjećaja i držali ste se njih. Dakle, manje se, na primjer gledalo kako neki oštar pokret ruke izražava neku strast, nego kako se svaki pokret ruke, kako se mora povezati da se dobije lijep oblik, s prethodnim pokretom ruke i kako prelazi u sljedeći pokret. Dakle, presudno je bilo unutarnje oblikovanje u mimici. I u istoj mjeri u kojoj se ovaj umjetnički element povukao i u govoru i u izrazima lica, u istoj je mjeri došlo do naturalističkog uživljavanja u pojedinu gestu i pojedinačnu riječ, i ono što je zapravo došlo je da je na cijelu dramu postavljen taj zahtjev naturalizma koji se zapravo ne može slijediti u ozbiljnom smislu. Jer, zar ne, ako je to rezultiralo činjenicom da se zapravo vidi samo prednja ili stražnja prostorija u prostorima pozornice, u kojoj se ono što se događa tri sata sasvim prirodno događa u prednjoj ili stražnjoj prostoriji, da, onda bi čovjek morao sebi reći: scenski bi prostor bio potpuno naturalistički osmišljen kada bi se zatvorila i strana zavjese – a time bi se zapravo dobilo i posljednje naturalističko, čemu se za pozornicu teži. Bilo bi vrlo zanimljivo da su, primjerice, estetske želje Arna Holz zahtijevale i da se scenski prostor sprijeda zatvori zidom tako da sada vrlo naturalistički prikazuje stražnju prostoriju. Mogli bi vidjeti kakav bi dojam publika imala o nečem takvom naturalističkom, o tako potpuno naturalističkom.
Znam da je, naravno, vrlo lako ne složiti se kada stvari dovedete do te mjere da budu tako groteskne. No, na kraju, ekstremni naturalizam se doista svodi na to da se zapravo ne može reći ništa drugo nego da bi njegova krajnja posljedica bila tako nešto.
Tako je i s ovim porivom glumca za uobičajenim naturalističkim načinom govora i za naturalističkom gestom. U više umjetničkih vremena dominirala je druga tendencija. Tu je gesta težila lijepoj, plastičnoj formi, pokretnoj plastičnoj formi. A izgovorena je riječ više težila muzikalnosti. Tako da je zapravo scenska izvedba izvučena iz uobičajenog naturalizma, a glumci su se kretali onako kako su stariji među nama mogli vidjeti na pozornici u tragedijama za koje mladi ne znaju da postoje, poput Klare Ziegler i drugih. Tada se još uvijek mogao vidjeti posljednji odjek, doduše u dekadenciji. U to vrijeme glumci više nisu imali tu vještinu, ali su još uvijek radili stvari s posljednjim ostacima plastične scenske umjetnosti i još uvijek je u govoru bilo nečeg što je bilo zvučno, imao je zvuk i ton, pa čak i melodiju.
Bilo je zanimljivo: oni koji su postali neobuzdani, naturalistički neobuzdani, poput Krastela, s druge strane nisu htjeli postati naturalisti – njihov temperament ih je nadvladao – nisu htjeli postati naturalisti. Stoga su, na isti način kao i ostali, krenuli put plastičnosti u kretanju, do muzikalnosti kada su govorili. Ne znam ima li među vama onih koji još pamte takve stvari; ali ako je netko često gledao i slušao Krastela na bečkoj pozornici, ipak se može čuti zvuk Krastelova pjevanja.
Dakle, vraćanjem na prijašnje oblike kazališne umjetnosti i mimike, istodobno se radi o približavanju kazališnog prikaza muzikalnosti i plastičnosti. A u osnovi se sve umjetničko temelji na činjenici da su se pojedini arhetipovi ovog umjetničkog elementa razdvojili, rekao bih, da je ono što je u povijesnom dobu bila svojevrsna umjetnost pjevanja iznjedrilo pojedinačne oblike, diferencirane oblike umjetničkog elementa. Kada je tada došao netko tko je sve svoje srce i dušu okrenuo umjetničkim arhetipovima, poput Richarda Wagnera, tada se u njemu javila težnja za potpunim umjetničkim djelom. Ali što se više vraćamo u ljudskom duhovnom razvoju, to više otkrivamo da ono što je danas odvojeno teče zajedno. Naprimjer, treba pretpostaviti, barem za starija vremena Grčke, da se može napraviti stvarna razlika između recitala i pjesme samo u smislu nijansi. Recitacija se izvodila na način vrlo sličan pjevanju. I pjevanje se približilo recitaciji. To je ono, što je tada razlikovalo recitiranje i pjevanje, bilo je to apsolutno jedinstvo. A vjerojatno je na sličan način bilo i kod sjevernijih naroda. Ono što su sjeverni narodi imali nije jednostavno pjevanje i jednostavno kazivanje, tj. deklamacija; već je umijeće deklamacije tada proizašlo iz sjevernog načina – kao što je umjetnost recitacije nastala iz južnog puta – to je bila umjetnost deklamacije i pjesma sjevera, koja se temeljila na potpuno drugačijim izvorima od grčke pjesme, ali to je opet jedno. Dakle, imamo posla s diferencijacijom umjetnosti. A iz starog oblika mora se pretpostaviti da su pjevanje, tj. glazba, recitacija ili deklamacija i ritmički pokret, umjetnost plesa, bili potpuno povezani. Definitivno su izvođeni kao cjelina.
Ova plesna umjetnost bila je stariji oblik euritmije. A ta euritmija je definitivno – to se može prepoznati samo duhovno-znanstvenim istraživačkim metodama – to je svakako ta euritmija, doduše u nešto drugačijem obliku, jer sve je naravno podložno razvoju, to je kao euritmički dio u grčkom jedinstvu pjevanja i umijeća recitacije. Tako da ta euritmija definitivno predstavlja nešto u glazbenom doživljaju starijih vremena. I u osnovi danas ne radimo ništa drugo nego se u euritmiji vraćamo na ranije umjetničke forme. Osim što naravno, moramo uzeti u obzir činjenicu da je umjetnost već danas mnogo napredovala. Tako da ne može postojati ona bliska veza između pjevanja, recitacije i euritmije, kakva je zasigurno još postojala u Grčkoj u vrijeme Eshila. Moramo više računati s tim da smo došli do diferencijacije. Stoga se oblici euritmije danas moraju tražiti putem stvarne inspiracije, intuicije i imaginacije.
To su također oni. Na izvjestan način to sam uvijek spominjao u svojevrsnom uvodu prije euritmijskih predstava: ne smije se misliti da je išta jednostavno preuzeto od starih oblika euritmije; ali ono što je prije bilo više instinktivno podignuto je do svijesti u smislu kako to mora biti u naše vrijeme. I ovaj vidljivi jezik euritmije sluša se, preuzima, izravno iz duhovnog svijeta. Jer u osnovi svi ljudi rade euritmiju! Svi rade euritmiju, naime vaše etersko tijelo. Zatim, kada govorite, radite euritmiju. Tajna govora sastoji se u tome što cijelo etersko tijelo slijedi impulse samoglasnika i suglasnika, cjelokupni sastav rečenične strukture. Sve što je prikazano u euritmiji odražava se u pokretima eterskog tijela kada ljudi govore. A govor se temelji samo na činjenici da su pokreti koji su raspoređeni po eterskom tijelu koncentrirani u fizičkom kroz grkljan i njegove susjedne organe. Tko god da može vidjeti ljudsko etersko tijelo u ljudskom biće koje govori, percipira govor dvaput: u pokretima grkljana i njegovih susjednih organa i u cijelom eterskom tijelu. A kada ovdje radimo euritmiju, ne činimo ništa drugo nego dopuštamo fizičkom tijelu da izvodi pokrete koje izvodi etersko tijelo kada netko govori. Naravno, samo moramo umjetnički oblikovati ono što čini etersko tijelo, preobraziti u nešto lijepo i slično.
Ako se, unatoč tome, svi nastave baviti euritmijom, uvjeravam vas da tu euritmiju ne unose svi u umjetničko područje! Otkrića nisu uvijek lijepa, iako stvari ponekad znaju biti iznimno zanimljive. I vidio sam, naprimjer, izvanredno zanimljivu euritmijsku skupinu. Morao sam – bilo je to 1889. – održati predavanje u Hermannstadtu, vozio sam se od Beča do Hermannstadta baš na Badnjak. I imao sam tu nesreću da sam propustio spojni vlak u Budimpešti. Tako da sam morao ići vlakom koji je išao preko Szegedina umjesto Debreczina, i stigao sam na mađarsku granicu te Badnje večeri. Tamo, gdje sam morao čekati dvanaest sati, sreo sam društvo koje je igralo karte. Bila je, kako kažu, mješavina svih vrsta pojedinačnih nacionalnosti koje se mogu naći u tom kutku svijeta dolje. Pa, tako sam promatrao. Nije bilo nimalo ugodno za gledati, jer me je stol za kojim sam trebao jesti dovodio u iskušenje da izvadim džepni nož i ostružem prljavštinu. I tu bi se moglo uočiti još sličnih stvari. Ali – gledao sam. Jedan je odigrao kartu. Sada biste trebali vidjeti kako euritmija iskače iz očiju drugih! Drugi je odigrao kartu – tako da su na stolu već bila dvojica. Zatim je treći odigrao kartu, pa su dvije dodane ispod. A kad su se odigrale ostale karte, sve se pomiješalo: veličanstvena, ali ne i lijepa euritmija koju su izvela ova eterska tijela!
No, toliko se toga može naučiti o ljudskom biću i ljudskoj prirodi kada se promatraju ovakvi prizori, kada se astralno tijelo čovjeka počinje kretati na tako strašno ljutit način, izražava sve strasti i zatim dominira nad eterskim tijelom. A onda ovo škripanje eterskog tijela pri vrisku! Možete zamisliti da su vrisnuli svi odjednom. I upravo je to vrištanje tada zaživjelo u euritmiji. Ima puno toga za proučavanje. A kada je u pitanju lijepa euritmija, prvo se pokreti moraju zaokružiti, pretočiti u ljepotu.
Ali vam skrećem pozornost na određene procese koji moraju prethoditi euritmiji, ako ta euritmija ne želi biti fantastična fikcija, nego ono što sam uvijek iznosio u uvodima kao ideju euritmije. A takve stvari govorim uglavnom zato što se vrlo često misli da se sve što se iznese u znanosti duha i umjetnosti koja se iz nje gradi, nešto što se protrese iz rukava. To nije nešto što je došlo niotkuda, već se temelji na vrlo temeljitom radu.
Pa, to je otprilike ono što sam jučer napisao o tim stvarima, uglavnom.
Ima još nešto u vezi s kineskom tonskom ljestvicom. Ono što je jučer spomenuto o kineskoj ljestvici nije nimalo nezanimljivo ako se spoji o ovim što sam danas govorio. Kao što sam rekao: nešto u ljudskoj konstituciji odgovara onome što se događa u vanjskom svijetu. A kada se danas opisuje da se ljudsko biće sastoji od takvih i takvih članova koji rade zajedno na ovaj i onaj način – fizičko tijelo, etersko tijelo, astralno tijelo i tako dalje – može se na određeni način reći: tu je i unutarnja glazba a ta unutarnja glazba odgovara našim vanjskim glazbenim činjenicama.
Ali stvari se stalno mijenjaju s ljudskom evolucijom. A Kinez je drugačija osoba od Europljana. Kinez još uvijek ima mnogo veza između fizičkog tijela i eterskog tijela, eterskog tijela i duše osjećaja, duše osjećaja i intelekta, ili uma, i tako dalje, koje su danas već potpuno nestale u europskim ljudima. Ova konstitucija kineskog čovjeka sada odgovara kineskoj ljestvici. A može se, ako se proučava povijest glazbe na način da se, naprimjer, razumije međuodnos sustava ljestvica i ako se razumije povezanost unutarnje ljudske organizacije i vanjskih glazbenih činjenica, zapravo se može naučiti iz ljestvice i iz mnogih drugih glazbenih činjenica, možemo se osvrnuti na konstituciju ljudske skupine ili rase o kojoj je riječ, i tako dalje.
Sada, maloprije, bio sam svjestan podijeljenog mišljenja o tome što sam jučer mislio udubljujući se u ton.
Nisam mislio da u vremenskom nizu još uvijek postoje tonovi koji zvuče zajedno i onda se percipiraju kao jedan ton. To nije ono što se misli, ono što se misli je da se počinje danas – to je jednostavno povezano s razvojem čovječanstva – za razliku od onoga što su mnogi ljudi do našeg vremena doživjeli jednostavno kao ton, počinje se govoriti o nečemu kao strukturi, da se podijeli zvuk u sebi, tako da se nastoji ići dublje u zvuk, ispod zvuka i iznad zvuka u drugi zvuk, da tako kažem. I onda, pomislio sam, ako imate stvarne tonove koji su modificirani kao rezultat toga, s dva sporedna tona koja ste zapravo razvili, ako imate ova tri tona, onda možete izraziti raznoliko glavni ton. Onda je to malo drugačiji ton. I s novonastalim tonovima, koji na neki način daju malo melodiji, primijetiti ćete da morate gurnuti jedan prema dolje a drugi prema gore. Ali onda, kad ih odbacite, ne nailazite na naše uobičajene tonove, već na tonove koje naši sadašnji tonski sustavi nemaju. I na taj način će, vjerujem, sigurno doći do proširenja našeg tonskog sustava.
A također je slučaj da je u određenom smislu suprotan proces opet doveo do našeg sadašnjeg tonskog sustava. Današnji je tonski sustav također nastao kroz sve vrste superponiranja tonskih osjeta. Naši zvukovi ne bi bili odmah shvaćeni u nekim drugim epohama.
Stoga vjerujem da se trenutno događa promjena u cjelokupnoj percepciji tona i da kao što vrlo specifična umjetnost tona izlazi na vidjelo u ponekad stvarno grotesknim oblicima eksperimentiranja, da se u tome najavljuje i nešto od onoga što želi nastati. Jer moram reći, naprimjer: ili uopće ne razumijem Debussya, ili ga mogu razumjeti samo kao anticipaciju nečega od ovog življenja u zvuku. Sasvim je drugačiji glazbeni osjećaj kroz Debussya nego, primjerice, čak i kod Wagnera. To se može reći, zar ne?
Dakle, to je ono što sam zapravo mislio, da iz pojedinačne note nađeš neku vrstu melodije koju onda samo širiš kroz vrijeme. Ali tu melodiju dobivate samo ako imate drugačiji tonski sustav. To sam mislio.
Postoji još jedno pitanje o Goetheovom odnosu prema teoriji glazbe. Ovo je, mogu reći, malo komplicirano poglavlje, jer Goetheov odnos prema teoriji glazbe nema samo jedan, nego dva izvora, dva polazišta. Iz korespondencije s redateljima saznajemo mnogo o načinu na koji je Goethe razmišljao o zvuku i glazbi na vrhuncu svoje zrelosti. Ali to je zapravo imalo dva izvora. Jedan od izvora je bio da je imao određeno naivno razumijevanje glazbe. Nije baš bio marljiv na satu glazbe. To bi moglo imati neke veze s činjenicom da se baš nije mogao natjerati da naporno radi u granama poučavanja gdje su učitelji bili malo glupi. A, zar ne, ako smo upoznati s Goetheovim rukopisom u određenoj dobi njegova života, onda znamo da ako bi se netko dočepao Goetheova rukopisa iz Goethe arhiva iz oko 1775. – bilo je to dobro u dvadesetima –: 'vrlo traljavo', rekao bi moderni srednjoškolski profesor za takav rukopis, tada bi bio pun crvenih linija, a ispod bi pisalo 'nedovoljno'. I tako je jedan izvor zapravo više njegovo naivno razumijevanje glazbe nego ono što je naučio.
Ali postoji još jedan izvor Goetheove teorije tonova, a to je da je iz svoje teorije boja nastojao izvesti gledanje koje bi se moglo nazvati općim fizikalnim gledanjem. Pa, zar ne, ova teorija boja je prilično originalna i razvijena s ogromnom unutarnjom marljivošću. Ali nije mogao napraviti originalna istraživanja u svim područjima fizike. I tako je mnogo svojih pogleda na teoriju tonova formirao povlačeći analogije s teorijom boja, da tako kažem. Tako je skicirao – uostalom samo je shematski prikazao – dao sheme za teoriju tonova u kojima je pojave u glazbi pokušao dovesti u analogiju s onim što je doživljavao u bojama, u svjetlosnim pojavama. To je drugi izvor.
Sada, kao treći čimbenik – koji nije izvor, nego svojevrsno tretiranje stvari – postoji još nešto u Goetheu, naime da je Goethe u velikoj mjeri već imao instinktivni osjećaj za puteve koji se danas otkrivaju svijetu kao znanost duha. Na mnogim mjestima u onome što je Goethe napisao pronalazi se čudno iskustvo što sam sebi otkriva na razne načine, dijelom teorijski kao što je to učinio u teoriji boja, dijelom analogno tome u teoriji tonova, ali i ono što je instinktivno prisutno u nižim slojevima Goetheove duše što na izvanredan način živi u poeziji.
U tom pogledu posebno su zanimljive one njegove pjesme koje su ostale fragmenti, poput 'Pandore'. Da je ova 'Pandora' bila dovršena, bila bi u potpunosti napisana iz duhovnog svijeta. To se zaista trebalo promatrati u duhovnom svijetu.
Pa, Goethe nije stigao toliko daleko do duhovne percepcije, ali iznutra je bio potpuno istinit. Zato nije završio stvar koja je ovako zapela zbog unutarnjeg balansiranja. A proučiti to, kako bi Goethe uvijek zapeo u takvim stvarima, i to zato jer je bio prava ličnost, prava narav, i zatim bi napustio stvar, to je jedna od najzanimljivijih stvari u Goetheovoj poeziji. Iz ovoga se vidi kako je Goethe imao osjećaj da je, rekao bih, išao duhovno-znanstvenim i antropozofskim putem. I to je bila treća stvar. Tako da je zapravo u svijetu tonova vidio više nego što bi to odgovaralo njegovom naučenom shvaćanju glazbe.
Ali to mu je zauzvrat pomoglo da prevlada svoje predrasude. Stoga i shematski prikaz Goetheove teorije glazbe ulazi određena duhovno-znanstvena crta. A ono što se nalazi u ovim shemama teorije tona, naprimjer također o odnosima, polarnim odnosima od dura do mola, može se izravno tumačiti na najrazličitije načine. Postoji samo jedna shema, i postoji jedna paralelna. Dakle, naravno, morate vrlo dobro poznavati Goethea ako želite znati kako je on sam to mislio. Ali iz ovoga se vidi da bi se morali pronaći načini da se dođe do povoljnih rezultata. A Goetheova teorija tonova mogla bi biti jednako duhovno znanstveno poticajna za fizičara kao i za glazbenika. Jer postoji i umjetnički element u onome što je Goethe stvorio znanstveno. I tu stvarno imate u shemi za teoriju glazbe što čak ostavlja neku vrstu, mogao bih reći, dojma partiture. U tome ima nešto glazbeno. Kao što se i u načinu na koji je predstavljena Goetheova teorija boja može pronaći nešto glazbeno.
Uostalom, pročitajte sada Goetheovu teoriju boja u smislu sastava, u smislu slijeda rezultata, slijeda u opisu pokusa! Preporučujem vam to. A nakon toga pročitajte bilo koju standardnu knjigu fizike, to jest poglavlje o optici, i vidjeti ćete kolosalnu razliku. Ova razlika je također važna, jer će doći vrijeme kada će se u odnosu na znanstveni prikaz osjećati: 'Mislite što, ali više mislite kako'. - Upravo u načinu izlaganja prvo dolazi način na koji čovjek razumije stvari. A također je jedno od najtužnijih postignuća novijeg vremena da se na određeni način postaje bolji predavač što manje umjetnički piše, a što je lošiji predavač, to je više umjetnički. Naravno, to se ne govori, ali je sustav tako postavljen. A kakvi su barbarizmi postignuti u znanstvenoj stilizaciji u novije vrijeme, o njima će vjerojatno u kasnijim vremenima biti napisana zanimljiva poglavlja kulturne povijesti, o kojima današnje čovječanstvo jedva da sanja. 'Znanstveni barbarizam stila u 19. i 20. stoljeću' vjerojatno će jednog dana ispuniti mnoge stranice budućih književnih djela, ako još uvijek ima takvih čudaka koji pišu o stvarima onako kako o mnogim stvarima pišu današnji čudaci.
Sada mislim da sam u biti iscrpio postavljena pitanja. Ne znam je li ostalo nešto, ali vidite, ne može se sve odjednom iscrpiti. Ove stvari su namijenjene samo stimuliranju. Ova predavanja i vježbe trebaju dati samo poticaj! Nadam se da nećete otići odavde bez osjećaja da ste primili takve impulse.
Pitanje: Što je pojam umjetnosti koji uopće nije umjetnost? Što je bit umjetnosti i po čemu se razlikuje od znanosti o umjetnosti?
Pitanje je postavljeno na krajnje apstraktan način i, po mom mišljenju, na krajnje neumjetnički način, iz jednostavnog razloga što se u znanosti duha ne može ispravno razumjeti odnos prema umjetnosti, i znanosti o umjetnosti koji bi predstavljao razliku.
Vidite, ako želite razumjeti kako je razumijevanje umjetničkog potaknuto znanošću duha, onda morate imati osjećaj za razliku između načina na koji neki estetičari tretiraju arhitekturu, skulpturu, glazbu i slično. Konačno, Moriza Carriere mnogi su, ne samo u Münchenu, doživljavali kao velikog esteta, možda ne kao povjesničara umjetnosti u vašem smislu, ali to uopće nije važno, mogli bismo navesti i primjere s ovih prostora. Ali u vrijeme kada je Carriere, estetičar, živio u Münchenu. živio je i jedan slikar. Poznavao sam i jednog umjetnika, a jednom prilikom kada sam išao nešto vidjeti kod njega, razgovarali smo i o Carriere-u. A onda je rekao: O da, još uvijek se dobro sjećam kako smo, dok smo bili mladi slikari, mladi jazavci, potpuno udubljeni u umjetničko, pričali o Carriere-u i nazvali ga 'gunđalom oduševljenim estetskim'.
Pa, netko može imati veliko poštovanje prema apstraktnom izražavanju misli o umjetnosti; ali nakon što smo govorili o umjetničkoj koncepciji umjetnosti, koju čovjek mora osjetiti, zahtijevati da se da definicija suštine umjetnosti, smatram da je to nešto što nije sasvim u redu. Naravno, bilo bi strašno lako definirati bit umjetnosti, jer je ona doista definirana desetke puta tijekom 19. stoljeća i početkom 20. stoljeća. A ako je potrebno, može se zamisliti i što pod znanošću o umjetnosti podrazumijeva netko tko ne smatra da umjetničko shvaća kroz perspektivu znanosti duha. Ali stvar je u tome da čovjek ne staje na određenim predrasudama koje je jednom sam sebi sugerirao, već da se mora smjestiti u živo odvijanje duhovnog života i moći ići s onim što stvarno izvire iz dubina čovječanstva da danas traži da se znanost, umjetnost i religija približe, a ne da se ove tri struje duhovnog života nastave cijepati.
Naravno, danas još uvijek možemo izazvati ogorčenost ako smatramo da gledanje na umjetnost mora imati sasvim drugačiji oblik od tradicionalnog umjetničko-znanstvenog gledanja na stvari. Ali danas smo na točci gdje moramo ići naprijed u smjeru koji je ovdje naznačen. A u to spada i postavljanje pitanja poput: 'Što je bit umjetnosti? Što je ljudska priroda?'. - kojima će, po definiciji, doći kraj. Poanta je u tome da moramo sve više razumjeti što misle ljudi poput Goethea, koji u svom uvodu u teoriju boja kaže: 'Ne može se zapravo govoriti o biti svijetla; djela svjetla su boje.' A tko god dade potpuni opis događaja u boji, taj kaže nešto i o prirodi svjetla. - Dakle, tko god ulazi u činjenice bilo kojeg područja, bilo kojeg područja umjetnosti, obliku koji se približava doživljaju ovog područja umjetnosti, postupno daje svojevrsnu refleksiju o biti dotičnog umjetničkog polja. Ali uopće, nekako je nesuvislo davati definicije, postavljati pitanja: 'Što je bit čovjeka? Što je bit umjetnosti?', i slično.
Jučer smo ovdje imali tako čudan slučaj; netko je rekao: Wagner - teza, Brückner - antiteza, a znanost duha sada bi trebala biti sinteza. Da, vidite, stavljajući tako nešto na određeno mjesto, ako sam na primjer rekao nešto razumno o Wagneru, pa rekao nešto razumno o Brückneru i onda znao nešto razumno reći o nečem tradicionalnom, onda bih mogao, do određene mjere, učiniti mnoge stvari sažimajući, koristeći apstraktne, beskrvne pojmove: teza, antiteza, sinteza. Tada bi to imalo smisla. Ali kao zasebna izjava to je nemoguće. Dakle, morate imati osjećaj za tako nešto kada je to nešto organizam.
Želim vam dati primjer iz drugog područja: Hegelove enciklopedije filozofskih znanosti. Posljednje poglavlje bavi se samom filozofijom. Da, ono što se tamo govori o samoj filozofiji, govori se o svemu što je bilo prije. Dakle, netko je upio sve što je bilo. Ovo je veličanstveno, moćan arhitektonski zaključak. Molim vas, uzmite to zadnje poglavlje za sebe, za nešto kao definiciju filozofije – to je potpuna glupost. To je onda čista glupost! To je ono što skreće pozornost na to kako moramo prijeći od pojedinačnog shvaćanja do doživljaja cjeline, kako se moramo postupno uzdići od naših usađenih zaglavljenih pojmova, od individualnih karakteristika, do shvaćanja cjeline, do preispitivanja cjeline.
I u tom smislu mislim da vodi do svojevrsnog razumijevanja ako se ono što se događa izvana prikaže kao glazbena činjenica na svom drugom polu, u unutarnjem iskustvu; a ako se tada osjeti što se događa u čovjeku, onda vjerujem da je to svakako više umjetnička koncepcija od bilo koje iz muzikologije! I želio bih dodati da, iz lako razumljivih razloga, danas ne možemo ići dovoljno daleko. Kada smo stigli toliko daleko da možemo doći do imaginacija i opisa imaginacija, tada bismo trebali biti u stanju predstaviti nešto slično onome što su Grci predstavljali kada su govorilo o Apolonovoj liri, a zapravo su mislili na ovo unutarnje ljudsko biće kao živo glazbalo koje reproducira harmonije i melodije u kozmosu. Obično nismo dovoljno daleko ni da bismo mogli osjetiti ono što su osjećali Grci kad su čuli riječ kozmos. Ova riječ nije povezivana ni s kakvom apstrakcijom modernog znanstvenika, s određenim opisom kozmosa, već s ljepotom kozmosa, s usklađenošću s harmonijama onoga u kozmosu što je zapravo povezano s ljepotom kozmosa.
Čovječanstvo je nekada polazilo od svojevrsne interakcije onoga što je danas diferencirano. Naravno, moramo biti u stanju iskusiti te diferencijacije, ali također moramo iskoristiti svaku priliku da sagledamo zajedno tu diferencijaciju, da je čujemo zajedno, da se probijemo u živu cjelinu, tako da rezultat spoznaje postane sadržaj nečega umjetničkog a ujedno i objava religioznog.
To je ono čemu opet moramo težiti. Ono što je mudrost može se pojaviti na način da se prikaže u obliku ljepote i da se otkrije u obliku religioznog impulsa. Tada ćemo doživjeti nešto što još pripada daljoj budućnosti: da i sami nalazimo određenu sintezu između oltara i laboratorijskog stola. Ako možemo stajati pred prirodom s poštovanjem s kojim bismo trebali stajati pred njom, tada znanost za nas postaje crkvena služba. A kada se mi kao ljudi potpuno prožmemo tim stvarima, onim sredstvima koja odgovaraju takvom poimanju prirode i duha i duše, tada će se sva sredstva znanosti ponovno preliti u lijepe oblike.
Danas se to još čini kao fantazija. Ali to je realnost! Jer to je nešto čemu se mora težiti i što se mora postići kako čovječanstvo ne bi sve više padalo u dekadenciju.
Jedan sudionik pita o dubljem značenju bajke o bremenskim glazbenicima, i ima li to ikakve veze sa zajedništvom među ljudima. Spreman sam, naravno, odustati u slučaju da je dr. Steiner preumoran.
To nije razlog, dragi moj gospodine Büttner, ali bih o tome želio reći sljedeće: jednom sam rekao nešto u Berlinu i naveo neke primjere kako se razumijevanju bajke pristupa uz pomoć znanosti duha, i zapravo sam morao dosta istraživati da bih stigao iza kulisa, jer vidite, stvarno ne želim biti jedan od onih ljudi koji žive u skladu s izrekom:
U tumačenju si svjež i vedar; jer ne tumačiš ispravno nego pogrešno.
To nikada nije bio moj princip, ali me je uvijek koštalo velikih muka da dođem do onoga što je ponekad potrebno, ponekad u svim mogućim područjima istraživanja, da bi bajka postala razumljiva. I zato moram reći: čak i da sam umorniji nego danas, bilo bi mi najveće zadovoljstvo da vas mogu razveseliti interpretacijom, objašnjenjem bajke o bremenskim glazbenicima. Ali nikad se nisam time bavio, pa ne znam što bi o tome rekao. I zato vas molim da pričekate dok se ne ukaže prilika u ovom ili sljedećem životu, dok se stvar ne istraži.
Pitanje: kako znanost duha gleda na fenomen instinktivnog, apsolutnog sluha?
Gospođa Steiner nam je uvelike olakšala doživjeti duhovnu vitalnost svojom deklamacijom. Ponukana time, htjela bih pitati kako treba postupiti kada se proučava pjesmu? Uvjeravam vas da u novom načinu bavljenja umjetnošću koji nam se preporučuje, za utemeljenje nove umjetnosti pjevanja, naprimjer, zaista nema pedagoga za osposobljavanje za novu umjetnost pjevanja. Također želim pitati može li žena u ovom slučaju biti učiteljica?
Čini se da danas nema ničeg posebno homeopatskog u postavljanju pitanja! Prije svega, da, zar ne postoji mnogo više za spajanje ili povezivanje, nego u bilo kojoj drugoj ljudskoj aktivnosti. Može se pretpostaviti, iako to ovdje mogu izraziti samo s oprezom, jer je to pitanje kojim se još nisam bavio pravim istraživanjem, ali se može pretpostaviti da se ta instinktivna prisutnost apsolutne tonske svijesti kod jednog broja ljudi – mislim da je to manje ljudi nego se obično misli – temelji na nekoj posebnosti eterskog ili astralnog tijela, koja se onda naknadno izražava u fizičkom tijelu. Ali bilo bi potrebno napraviti vrlo konkretna istraživanja. Samo mi je vrlo vjerojatno da je ova apsolutna tonska svijest posljedica činjenice da su tri polukružna kanala također u ovom slučaju vrlo specifične prirode. Dakle, vjerojatno – ali kao što sam rekao, želio bih se izraziti vrlo oprezno – ovaj organ, koji ima mnoge funkcije, uključujući kao organ ravnoteže, za neke ravnotežne odnose, da ovaj organ vjerojatno također ima veze s apsolutnom tonskom svijesti.
Sada za ono što je rečeno u vezi s deklamacijom gospođe Steiner. Uvjeravam vas da je pitanje postavljeno, ali ne baš na način da možete saznati što onaj koji pita zapravo želi kada pita: što treba poučavati u pjevanju, kako to poučavati, da se što prije postigne ono što se može zamisliti kao dobra umjetnost pjevanja u duhovno-znanstvenom smislu? - Da, moram reći da osjećam da je u ovo pitanje umiješano dosta filistarskog. Jer, zar ne, treba biti ozbiljan u vezi s činjenicom da znanost duha ima određeni utjecaj na ljude, da ima određeni učinak i da se ljudi ne preoblikuju kroz znanost duha – oni se ne obrađuju izvana – nego da su u stanju u sebi izvući određene sile koje su do sada bile latentne u evoluciji i kroz njih otkriti dublju ljudsku prirodu.
Na taj se način dalje razvijaju najrazličitije grane ljudskog duhovnog života. A među mnogim stvarima koje bi se, naravno, mogle detaljno reći o takvom pitanju, postoji nešto što se može reći istaknuvši da se, prije svega, mora odmaknuti od govora o svim brojnim metodama poučavanja pjevanja. Uopće to ne volim govoriti, jer su lokaliteti na kojima se izliježu te metode toliko užasno pretrpani da ne znaš na što ćeš naletjeti kada iznosiš svoje mišljenje o metodama podučavanja pjevanja! Ne želim ulaziti u sve to, ali želim vam skrenuti pozornost na jednu stvar.
Mislim da treba početi shvaćati što znači ne raditi po metodi, a ne pitati se: kako se to i to mora posložiti, kako se mora rasporediti dah, kako se moraju izvršiti mnoge pripreme prije nego što čovjek uopće može išta pjevati? - Većina metoda danas su zapravo metode pripreme, metode stava, metode disanja i tako dalje. Sve ovo morate zanemariti, što se zapravo svodi na tretiranje ljudskog organizma pomalo kao stroja, kao podmazivanje na pravi način, dovođenje kotača na pravu osovinsku visinu i slično. To je malo pretjerivanje, naravno, ali vidite na što mislim. Umjesto toga, treba uvidjeti da posebno na satu likovne kulture, mnogo ovisi o osobnom, neodređenom odnosu između učitelja i učenika, te treba znati povezati pojam s onim što zapravo znači podići svijest iz grkljana i iz svega što stvara ton, i više, mogu reći svjesno s okolnim zrakom, pjevati više s okolinom grkljana nego sa samim grkljanom. Znam da mnogi ljudi danas još ne mogu na ovaj način povezati pojam s onim što je rečeno, ali te pojmove treba usvojiti. Morate više cijeniti kako to nastaje, što doživljavate kad slušate, pjevajući ali slušajući, učenjem slušanja sebe, ali na način da se nešto ne radi dok se sluša, kao da se hoda i stalno gazi na prste; to bi naravno opet poremetilo pjevanje. Ako netko počne živjeti manje u fiziološkom, a više u umjetničkom kao takvom, i ako se pouka također više odvija u intervenciji umjetničkog, tada će se stići na put na koji bi postavljač pitanja možda želio biti upućen.
No, vjerujem da će takva pedagogija, kakvu njegujemo kroz Waldorfsku školu, postupno postići uspjeh na satu likovne kulture, pa i na satu pjevanja, ako nam se za to daju vanjska sredstva.
Ono što je gospodin Baumann jučer mislio u odnosu na Waldorfsku školu prisutno je i u euritmiji i u pjevanju, glazbi. Ako glazba i pjevanje ne idu onako kako bi trebali po njegovom idealu, to doista nije zasluga naše pedagogije, nimalo naše pedagogije, barem ne pedagogije naših pedagoga, nego ostalih preduvjeta, dovoljno velike prostorije u koje se mogu smjestiti i pristojni glazbeni instrumenti te dobro prozračene prostorije za euritmiju i slično. I vjerujem da bi se ono što se već danas moglo postići u Waldorfskoj školi, također u području nastave glazbe i euritmije, moglo pokazati sasvim drugačije kad bismo morali računati na pedagogiju naših pedagoga, a ne na pedagogiju drugih stvari koje su potrebne za osnivanje škole.
Pitali su me danas – ne znam je li gospodin tu – s osjećajem da treba osnivati škole i na drugim mjestima. Rekao sam da se mora početi ispočetka. Ako imate novca, razgovarat ćemo dalje!
Pa, možda je to nešto što pogađa cilj. Ili ste mislili drugačije? Ne bih vam ni na koji način želio pripisati gospodine Baumann, da ništa drugo nemate na umu.
Paul Baumann: Sad pitanje o muškim glasovima.
Dr. Steiner: možda bi bilo razočarenje kada bih to ostavio potpuno nerazmotreno: može li žena biti pedagog i za muški glas? Već sam rekao da je bitno ono što je osobno nevažno, to bih naravno proširilo odgovor na ovo pitanje, a svakako vjerujem da bi u određenim okolnostima to mogao biti čak i vrlo povoljan odnos, da bi čak i muškarac mogao naučiti puno više nego da ga je podučio muškarac – pogotovo ako je dama lijepa ili na neki drugi način besprijekorna!
Prijava
FAQ
Pretraživač
